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　　宣传画的“简单”，从来不是“粗糙”，而是一种针对具体需求的技术化选择。色彩上，它强调强烈的对比与视觉冲击，如红黑、红绿等配色构建出极具象征意义的视觉语言。构图上，“月份牌”画法与戏剧化的舞台技法广泛流行，既降低了制作难度，也呼应了大众对甜美、光亮视觉效果的偏好。例如张璧梧的《养小鸡，捐飞机》以正面强光照亮人物脸庞，既保证了审美的一致性，又提升了画面的“真实感”；而孙荃的《妇女能顶半边天》则以红亮逆光制造出激昂情绪。这些“技术上的简化”，反映的其实是对“有效传达”的深刻理解。甚至一些后被誉为经典的主题性美术创作，也都在技法上与宣传画“靠近”。苏光、王迎春、杨力舟的《文武之道 一张一弛》、沈嘉蔚的《为我们伟大祖国站岗》，都在直光源构图、颜色处理上显现出浓厚的宣传画化特征。反倒是某些技术上“更复杂”的作品，虽然在构图和技法上向列宾看齐，观众反应却异常平淡，值得我们深思。

　　更致命的问题还在于，美术界对宣传画功能的理解发生了错位。部分艺术家和理论家开始刻意排斥宣传画的“鼓动性”，认为这是“说教式”的、落后的艺术语言，反对宣传画承担社论功能，转而强调形式语言的深化与“纯粹”的审美追求。结果，宣传画创作逐步沦为“给行内人看”的形式游戏。尽管宣传画的使命，确是使人从美的享受中获得教育和启迪，但否定宣传画的功利属性，无疑助长了“形式至上”的观点，实则忽略了宣传画最宝贵的属性——它的直白、它的交互性、它的鼓动力。